Dancing in Free Space est une réflexion visuelle sur l’épuisement symbolique de l’espace construit. Sur fond de techno sombre, le film expose une hypothèse silencieuse : lorsque les signes s’effondrent, seul l’usage subsiste. Chaque séquence juxtapose un aphorisme architectural à l’image d’un poisson, généré par automate computationnel et enfermé dans un aquarium. Ces poissons se dédoublent, traversent la paroi, glissent hors du cadre — anomalies esthétiques qui évoquent les glitches d’un système spatial saturé.

Loin d’un récit linéaire, le projet opère comme une dérive critique à travers les logiques spatiales du capitalisme tardif. Il interroge l’architecture non plus comme langage mais comme dispositif : ce qui reste quand l’intention s’est dissoute, quand les récits fondateurs ne tiennent plus. L’espace y est montré comme inertie programmée, interface de contrôle, machine à convertir des gestes en données.

Le film n’imagine pas d’architecture révolutionnaire ; il révèle les failles, les boucles, les gestes de réappropriation minimes. Le Free Space n’est pas une promesse, mais un glitch — un espace résiduel temporairement libéré de l’optimisation.

Le livre The Use of Space, écrit par Max Turnheim s’appuie sur l’argument de Walter Benjamin dans l’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, selon lequel les constructions architecturales sont l’objet d’un double mode de réception : le toucher et la vue.

La lecture proposée par Max Turnheim redéploie ce constat vers le diptyque : usage et information. Ce faisant il cherche à démontrer la perte de pouvoir visuel et informationnel de l’architecture face à la force de frappe de l’écriture puis du numérique, et ouvre des voies sur le rôle de l’architecte face à ce constat.

À partir de found footage, de modèles 3D, de scans, de documents d’archives et d’images générées, nous avons réalisé ce court-métrage qui vient introduire l’argument du livre sous un format narratif proche du documentaire.

Dans les années 1960, Hilla et Bernd Becher photographient méthodiquement un patrimoine industriel promis à la disparition. Vue frontale, noir et blanc, ciel blanc : leur approche documentaire révèle la puissance plastique de formes purement fonctionnelles. Leur ouvrage de 1970 nomme ces objets Sculptures Anonymes.

Futurs Anonymes s’inscrit dans cette filiation, tout en la renversant : ici, il ne s’agit plus d’archiver un monde en train de disparaître, mais d’explorer des communs négatifs — ruines présentes ou à venir — à travers des images fictives produites par un automate computationnel.

Le film qui accompagne ces illustrations met en scène deux types de technologies zombies : celles que représentent les objets eux-mêmes, déchets persistants d’un monde révolu ; et celles qui président à leur fabrication, simulacres générés par des automates computationnels. Futurs Anonymes est le zombie du travail de Hilla et Bernd Becher.

"C’est dans la combinaison des perceptions et des valeurs mesurées du Réel qu’émerge la réalité. L’obsession humaine a été de modéliser et de mesurer le Réel. Cette modélisation, d’abord fictive, se confond petit à petit avec la réalité ambiante pour venir l’ordonner, la qualifier, la justifier. (...) Le tas reste ce qui est sous-estimé. C’est la forme que prend tout objet à la limite de notre monde, qu’il soit inexploré ou rejeté. Le tas est dans l’entre-deux monde, il ne compte pas. C’est un objet amorphe, fantomatique, qui parfois vient nous hanter. Ni mort ni vivant, en attente."

La Mesure et le Tas, fiction et réalité est une installation vidéo qui traite de l’obsession de la mesure. Elle est réalisée à partir de recherches transversales mêlant entretiens, enregistrements audio, écriture, son, et scans photogrammétriques.

Dans une scène néo-tribale éclairée par des néons orange, trois sièges bas sont disposés autour d’une structure à double écran d’où sont racontées les histoires de l’obsession humaine pour la mesure. L’ensemble constitue un agencement de médias synchronisés et d’objets originaux conçus pour l’occasion.

Les Archives d’Extraits Terrestres (AET) est un projet d’archivage spatial qui explore les potentiels des technologies 3D pour capter, conserver et transmettre des fragments construits de notre quotidien. À rebours des usages traditionnels du scan 3D — souvent réservé aux monuments reconnus ou aux objets d’art — ce travail s’attache à documenter l’ordinaire : lieux transitoires, architectures vernaculaires, espaces anonymes mais porteurs d’usage, de mémoire et de vécu.

À travers une collecte d’éléments construits, les AET esquissent une archéologie du présent. Ce processus transforme le regard porté sur le patrimoine : ce n’est plus l’ancienneté qui fonde la valeur, mais la résonance contemporaine. L’outil numérique, en autorisant une captation rapide, dense et fidèle, compresse le temps historique et rend possible une patrimonialisation immédiate. Le projet interroge ainsi notre rapport à la trace, à l’archive, et à la manière dont l’espace commun devient mémoire.

This is a story about dreams est un court-métrage qui documente et interroge le processus ayant conduit à la réalisation du projet Ce que ça peut être. Le film constitue un espace critique où la méthode de conception devient elle-même objet d’analyse.

Le film s’ouvre sur un extrait de la conférence de Gilles Deleuze à la Fémis, dans lequel il met en garde contre ‘le rêve de l’autre’ : ce rêve qui engloutit, qui capture, et dans lequel il est fatal de se perdre. Cette mise en tension pose immédiatement la question de la subjectivité dans le projet : qui rêve, qui subit le rêve, et à quelles conditions peut-on revendiquer son propre récit, sa propre construction du monde ?

À partir de cette problématisation, le court-métrage remonte le fil du projet architectural initial. Il retrace l’émergence d’un espace généré par des corps-outils, appareillés, quantifiés, traduits en données. Il donne à voir un processus technicisé de conception où les rêves sont parfois délégués aux systèmes, parfois dictés par eux.

Dans un monde saturé de narrations automatisées, comment éviter d’être piégé dans le rêve de l’autre, fût-il généré par une architecture elle-même devenue interface ?

Ce que ça peut être est une installation architecturale qui interroge les transformations induites par la numérisation des corps et des environnements. Des capteurs enregistrent des données physiologiques, traduites en atmosphères spatiales : le corps devient signal, l’espace devient interface. Ce glissement d’un langage de l’expérience vers un langage informationnel révèle une tension centrale : celle entre la subjectivité vécue et la donnée objectivée.

La technique est ici abordée non comme outil neutre mais comme langage en soi — une forme d’abstraction normalisante qui précède et conditionne l’expérience. L’architecture, autrefois lieu d’inscription symbolique, devient support logistique, réactif, programmé. La mémoire humaine, faite d’oubli, de reconstruction, y est confrontée à une mémoire machinique inaltérable, exhaustive, sans silence ni flou.

Ce projet interroge ainsi la dépossession de notre sensibilité au profit d’un régime de lecture automatisé du réel. Il propose d’habiter l’écart entre signal et sensation, de revendiquer une opacité face à la transparence totalisante des dispositifs. Car si tout devient lisible, mesurable, prévisible, que reste-t-il de l’imprévisible, du trouble ?

Ce que ça peut être est une installation architecturale qui interroge les transformations induites par la numérisation des corps et des environnements. Des capteurs enregistrent des données physiologiques, traduites en atmosphères spatiales : le corps devient signal, l’espace devient interface. Ce glissement d’un langage de l’expérience vers un langage informationnel révèle une tension centrale : celle entre la subjectivité vécue et la donnée objectivée.

La technique est ici abordée non comme outil neutre mais comme langage en soi — une forme d’abstraction normalisante qui précède et conditionne l’expérience. L’architecture, autrefois lieu d’inscription symbolique, devient support logistique, réactif, programmé. La mémoire humaine, faite d’oubli, de reconstruction, y est confrontée à une mémoire machinique inaltérable, exhaustive, sans silence ni flou.

Ce projet interroge ainsi la dépossession de notre sensibilité au profit d’un régime de lecture automatisé du réel. Il propose d’habiter l’écart entre signal et sensation, de revendiquer une opacité face à la transparence totalisante des dispositifs. Car si tout devient lisible, mesurable, prévisible, que reste-t-il de l’imprévisible, du trouble ?

Le Plongeon est un court‑métrage fictionnel inspiré de faits réels, qui retrace l’histoire de l’enseignement et de la profession d’architecte de 1968 à nos jours.

S’appuyant sur des archives, un entretien avec le sociologue Jean‑Louis Violeau et des recherches sur les soulèvements de Mai 1968, le film met en lumière le processus de rupture entre l’École des Beaux-Arts et les Écoles d’Architecture, avant, pendant et après les événements.

Pour donner corps à ce récit historique, une métaphore environnementale a été choisie : une lente inondation recouvre progressivement le monde des Beaux-Arts, emportant avec elle ses institutions, ses méthodes et son héritage, pour laisser émerger des structures nouvelles. Ces dernières redéfinissent en profondeur la transmission du savoir architectural, ainsi que les modalités d’encadrement et de légitimation de la profession, dans un paysage bouleversé par les idéaux de 1968. Mais sous la surface, certaines lignes demeurent étrangement familières.