mlav.land est une pratique de recherche-création architecturale autonome. Elle vise à explorer spatialement et mentalement les manières d’habiter et d’exister dans un monde accidenté. Cette recherche permanente vise à fortifier les formes de vies qui s’inventent en territoires incertains et les attachements qui ne passent pas par la propriété, mais par l’usage, le soin, et la mémoire collective. Ce travail d’aliénation génératif consiste à désapprendre ce que l’on croyait être des évidences, à ouvrir les brèches vers d’autres choses, à cohabiter avec l’inconnu, et à patiemment faire basculer ce qui est vers ce qui pourrait être.

Dancing in Free Space est une réflexion visuelle sur l’épuisement symbolique de l’espace construit. Sur fond de techno sombre, le film expose une hypothèse silencieuse : lorsque les signes s’effondrent, seul l’usage subsiste. Chaque séquence juxtapose un aphorisme architectural à l’image d’un poisson, généré par automate computationnel et enfermé dans un aquarium. Ces poissons se dédoublent, traversent la paroi, glissent hors du cadre — anomalies esthétiques qui évoquent les glitches d’un système spatial saturé.

Loin d’un récit linéaire, le projet opère comme une dérive critique à travers les logiques spatiales du capitalisme tardif. Il interroge l’architecture non plus comme langage mais comme dispositif : ce qui reste quand l’intention s’est dissoute, quand les récits fondateurs ne tiennent plus. L’espace y est montré comme inertie programmée, interface de contrôle, machine à convertir des gestes en données.

Le film n’imagine pas d’architecture révolutionnaire ; il révèle les failles, les boucles, les gestes de réappropriation minimes. Le Free Space n’est pas une promesse, mais un glitch — un espace résiduel temporairement libéré de l’optimisation.

McKenzie Wark — Construire dans l’anthropocène : une architecture de l’accident ?
Keller Easterling — Non vous ne l’êtes pas
Internationale Destructionniste — Contre l’ordinateur et son monde

xénotectures est une série de traductions de textes théoriques en français, initiée comme tentative de constitution d’un outillage critique pour penser l’architecture autrement — contre son apparent consensus, ses automatismes disciplinaires et ses fictions de neutralité.

Les trois premiers textes traduits forment un corpus orienté contre les évidences technologiques, politiques et environnementales dominantes : ‘Contre l’ordinateur et son monde’ (Internationale Destructionniste), ‘Non vous ne l’êtes pas’ (Keller Easterling), et ‘Construire dans l’anthropocène : une architecture de l’accident ?’ (McKenzie Wark).

xénotectures emprunte son nom au préfixe “xéno” — l’étranger, l’autre, l’inhabituel — et le confronte à “tecture”, ce qui construit, agence ou soutient. Il s’agit de construire avec l'étrange — par-delà le familier — et de bâtir des formes de pensée qui résistent à l’absorption, à l’identification rapide, à la standardisation. Des pensées inhospitalières, mais hospitalières à l’inconnu. Une recherche sur les lieux d’incertitude, sur les formes de vie qui s’inventent dans l’instable.

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L’installation prend pour point de départ la chaise monobloc en plastique injecté, objet mondialisé, standardisé, emblématique des régions tropicales. Conçue à bas coût pour un usage éphémère, elle incarne l’héritage matériel de l’industrie pétrochimique. Difficilement recyclable, souvent abandonnée, elle devient ici un élément central d’une fiction urbaine et climatique. Une pile de douze chaises forme le cœur d’une installation accompagnée de 4000 affiches distribuées au public.

Ces textes explorent une ville post-caniculaire, suffocante, où le plastique n’est plus déchet mais infrastructure. Les chaises deviennent supports d’une économie d’usage, d’une logique de partage, d’une mémoire du corps. Leur présence discrète mais persistante compose une cartographie informelle, révélatrice de pratiques résilientes et de réseaux tactiques de survie.

Ce projet interroge la mutation des objets en climat extrême, l’adaptation organique d’artefacts conçus pour l’obsolescence, et les formes urbaines qui émergent de l’usage plutôt que du plan. Il questionne les manières dont des matériaux toxiques et fossiles sont reterritorialisés dans des dynamiques locales de soin, d’appropriation temporaire et de résistance silencieuse.

docs.mlav.land

Cette documentation en ligne s’inscrit dans une logique d’ouverture radicale, à rebours des pratiques dominantes de dissociation entre objets diffusés et processus invisibilisés. Plutôt que de sacraliser les formes produites, elle propose de déplier les conditions concrètes de leur élaboration, dans l’idée qu’une technique réellement partagée est une technique transmissible — et donc politisable.

Conçue comme un commun numérique, cette base de ressources est organisée en trois strates : Références (le socle théorique et critique, en constante évolution, qui alimente nos positionnements) ; Processus (les outils, scripts, langages et protocoles employés et parfois créés pour nos pratiques) ; Générations (les formes produites — films, installations, textes — non pas comme finalités, mais comme effets d’un travail situé).

docs.mlav.land ne propose pas un modèle. Il s’agit d’un outillage libre, ouvert à l’appropriation, à la transformation, et à la réciprocité. Une invitation à reconnaître que les savoirs ne sont pas des actifs, mais des appuis à partager pour construire collectivement d’autres formes d’action.

Déprojeter Retisser est une conférence conçue comme un manifeste méthodologique, articulant une série de projets, références et positionnements critiques autour de deux gestes : celui de déprojeter, c’est-à-dire désapprendre, démonter ou désorienter nos manières habituelles de faire projet, et celui de retisser, comme tentative de recomposition sensible, politique et située.

Cette présentation propose un parcours à travers plusieurs travaux réalisés depuis 2018 — installations, écrits, artefacts textiles — pensés comme autant de balises d’un cheminement tâtonnant dans le champ de l’architecture contemporaine.

Au-delà du partage d’expériences, la conférence cherche à faire émerger une “méta-méthode” ouverte, capable d’agréger des pratiques isolées et d’offrir des outils d’analyse, de création ou d’action. Pensée comme un ruban à déployer, Déprojeter Retisser explore la possibilité d’un avenir désirable en prenant acte de la crise et en esquissant des manières de faire avec elle.

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“C’est un jeu bien étrange ou chacun pense en connaître la règle et la raison, crois en être l’actant principal, et pourtant ne fait là que nier le plateau monde qui l’entoure, le fait, et constitue l’unique réponse à sa quête aveugle.“

Sucre Noir explore notre dépendance aux énergies fossiles à travers une approche critique mêlant données scientifiques, récit poétique et théorie architecturale. Le texte interroge la puissance illusoire que confère le pétrole — “sucre noir” issu de millions d’années de vie fossile — et met en lumière le coût existentiel de cette addiction.

À la croisée de l’essai et de la poésie, l’article convoque la notion de dé-projet formulée par Alessandro Mendini en 1976 comme levier conceptuel face à l’urgence écologique. Dé-projeter, c’est refuser d’ajouter toujours plus, pour envisager un avenir où créer, c’est aussi décongestionner, simplifier, désarmer. Il ne s’agit plus seulement de concevoir le monde, mais de désapprendre à le contraindre. De sortir du cycle productif hérité du feu fossile.

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Le livre The Use of Space, écrit par Max Turnheim s’appuie sur l’argument de Walter Benjamin dans l’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, selon lequel les constructions architecturales sont l’objet d’un double mode de réception : le toucher et la vue.

La lecture proposée par Max Turnheim redéploie ce constat vers le diptyque : usage et information. Ce faisant il cherche à démontrer la perte de pouvoir visuel et informationnel de l’architecture face à la force de frappe de l’écriture puis du numérique, et ouvre des voies sur le rôle de l’architecte face à ce constat.

À partir de found footage, de modèles 3D, de scans, de documents d’archives et d’images générées, nous avons réalisé ce court-métrage qui vient introduire l’argument du livre sous un format narratif proche du documentaire.

Le numéro #204 de la revue Plan L**** invitait ses contributeur·ices à présenter un slogan représentant leur pratique d’architecte.

À la suite de nos explorations sur la notion de déprojet, c’est tout naturellement que nous avons inscrit cette nécessité à déprojeter, complétée par une seconde : retisser. En effet, ce double mouvement de déprojection et de retissage constitue selon nous une manière pertinente et radicale de pratiquer le métier d’architecte. Déprojeter c’est briser l’évidence d’une chose qui ne l’est pas, d’une projection qui n’a rien d’immuable et qui doit être remise en question pour permettre de faire autrement et de vivre autre-chose. C’est décoller notre représentation du monde pour lui permettre d’emprunter une autre voix·voie. Retisser c’est composer avec ce déjà là. Le réparer, en prendre soin, créer du lien, et ainsi du sens. Cette forme de sobriété dans la pratique du projet implique une économie de moyens et de matière, répondant aux problématiques environnementales et sociales actuelles.

L’étirement des lettres qui constituent le slogan est une invitation au lecteur·ice à déprojeter/décentrer son propre regard. Pour rendre le texte lisible, iel doit déplacer son regard d’une position frontale à une vue en oblique, rasant la feuille.

À l'occasion du centenaire de la Villa Noailles, la proposition des commissaires d’exposition — MBL Architectes — consistait à réinterpréter un des dix éléments d’architecture représentatifs de la Villa. Nous avons ici développé une inteprétation du plafond de la piscine.

La piscine de la Villa Noailles s’est illustrée comme un lieu de représentation artistique et bourgeoise. Les corps y étaient mis en scène dans l’acte sportif, en phase avec les aspirations hygiénistes de l’époque. Les poutres tournées à 45°, supposées absorber l’acoustique bruyante de la pièce, surplombent la surface réfléchissante de l’eau. Tout est minéral, blanc, moderne, “neutre”. L’auteur·e de ce plafond reste inconnu·e. Ce pourrait être le chef de projet de Mallet Stevens, Gabriel Guévrékian, qui se serait inspiré de tapis orientaux.

L’installation présentée se compose de deux plans se faisant face. L’un est constitué d’un tapis reprenant à l’envers les motifs du plafond, l’autre d’un miroir suspendu le reflétant, et reconstituant ainsi le motif du plafond. Le plafond de la piscine est ici désorienté, renversé. Sa matière devient animale, colorée, chaude et absorbante, les corps allongés se reflètent dans le miroir qui les surplombent. La mise en scène emprunte les codes de la représentation pornographique des corps contemporains.

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Dans les années 1960, Hilla et Bernd Becher photographient méthodiquement un patrimoine industriel promis à la disparition. Vue frontale, noir et blanc, ciel blanc : leur approche documentaire révèle la puissance plastique de formes purement fonctionnelles. Leur ouvrage de 1970 nomme ces objets Sculptures Anonymes.

Futurs Anonymes s’inscrit dans cette filiation, tout en la renversant : ici, il ne s’agit plus d’archiver un monde en train de disparaître, mais d’explorer des communs négatifs — ruines présentes ou à venir — à travers des images fictives produites par un automate computationnel.

Le film qui accompagne ces illustrations met en scène deux types de technologies zombies : celles que représentent les objets eux-mêmes, déchets persistants d’un monde révolu ; et celles qui président à leur fabrication, simulacres générés par des automates computationnels. Futurs Anonymes est le zombie du travail de Hilla et Bernd Becher.

Le MOB — groupe de recherche sur le MOBilier ontologique de la ville — travaille à la croisée de la philosophie et de l’architecture.

Hébergé à l’Ecole Normale Supérieure Ulm, il réunissait des doctorant·es en sciences humaines et des architectes autour d’une enquête au long cours, ‘forensis 2024’, consacrée à l’évènement urbanistique que constitue les chantiers des Jeux Olympiques et Paralympiques 2024 à Paris et en Seine‑Saint‑Denis.

Qui a tué les Jeux Olympiques ? C’est là l’énigme que nous proposions de résoudre lors d’un atelier forensique de trois heures. Dans un futur lointain, les participant·es s’étonneront du fait que les J.O.P. de Paris 2024 aient été les derniers de l’histoire. Pourquoi ? Les raisons sont obscures. Les participant·es ont donc été promu·es commissaires² — c’est‑à‑dire à la fois commissaires d’enquête criminelle et commissaires d’exposition. De ce fait, ils étaient en charge à la fois de l’enquête sur la disparition des J.O.P. et de sa restitution. En prospectant par équipe, il leur a fallu manipuler délicatement les indices, identifier des suspects, assembler des éléments de preuve et enfin restituer leur enquête sous la forme d’une exposition qu’ils ont défendu lors du réquisitoire final.

Documentation de la table basse OOO1
Documentation de la console OOO3

Open Oriented Objects est une série de meubles conçus pour être fabriqués à partir de matériaux de réemploi, facilement démontables, réparables, recyclables. Chaque pièce est pensée comme un geste critique contre l’industrie extractive et l’obsolescence programmée.

En rendant publics les plans, les méthodes de fabrication et les données carbone de chaque objet, le projet s’inscrit dans une démarche open source qui refuse la dépossession technique. À la manière d’Enzo Mari et de son projet Autoprogettazione? et dans la lignée de Victor Papanek, il ne s’agit pas seulement de proposer des formes, mais de transmettre une autonomie, de réactiver un savoir-faire collectif, et de remettre en question le monopole du design sur le mobilier.

Dans un monde en ruine, produire autrement ne suffit plus : il faut désapprendre les réflexes du confort industriel et repolitiser nos manières d’habiter. Ces objets sont des explorations modestes dans le territoire abîmé de nos domesticités, des tentatives de réouverture de possibles face à l’épuisement des ressources, à l’uniformisation industrielle et à la dépossession des gestes.

“[...] Au-delà d’une certaine limite, il faut que l’histoire, la technique, le langage de la projection s’inversent : au lieu de projeter, il faut dé-projeter le monde. Il faut introduire la notion négative de DÉ-PROJET. Le déprojet c’est le projet conçu à l’envers : au lieu d’augmenter la quantité d’informations et de matière, le dé-projet l’enlève, la réduit, la mimétise, la simplifie, il rationalise les mécanismes enrayés. Le dé-projet est une création décongestionnante, qui n’a pas comme objectif la forme architecturale.”

MENDINI Alessandro, Notion de déprojet, dans Casabella, année XL, n° 410, février 1976, p. 5 [SC 549], traduit dans Écrits d’Alessandro Mendini (2014), Presses du Réel, Paris.

La notion de dé-projet proposée par A. Mendini dans la revue Casabella en 1976 entre en résonance avec les enjeux actuels que rencontre la profession d’architecte, et plus largement toute personne amenée à concevoir un projet.

Entré·es dans l’ère de l’anthropocène, du capitalocène, du chthulucène ou bien encore du plantationocène, nous sommes tou·tes plongé·es dans la nécessité de réinventer nos modes de production et, afin d’y parvenir, de trouver les supports théoriques qui nous le permettent.

Nous ne saurions passer à un mode de production écologique sans changer nos modes de vie, de même que nos modes de création et de projection. Reconsidérer les possibilités de faire projet, c’est avant tout dé-projeter le monde. Casser le cadre, briser la coque de ce qui enserre, de ce qui contraint nos modes de pensées et manières de faire. Déprojeter c’est briser l’évidence d’une chose qui ne l’est pas, d’une projection qui n’a rien d’immuable et qui doit être remise en question pour permettre de faire autrement et de vivre autre chose. C’est décoller notre représentation du monde pour lui permettre d’emprunter une autre voix·voie.

La notion de déprojet porte en elle une puissante radicalité qui mérite d’être développée en un concept qui s’inscrit à la fois dans l’histoire et révèle des possibles pour l’avenir. Elle porte en elle la capacité de définir des points de convergences qui existent aujourd’hui entre divers courants de pensées et de luttes.

Concevoir l’avenir de nos projets construits c’est aussi identifier en eux les communs négatifs qu’ils génèreront. Car nous construisons le plus souvent de futures ruines destinées à nourrir nos décharges bien plus que des vestiges archéologiques. Il nous faut penser plus largement quelle artificialisation du monde sommes-nous en train de projeter et quelle part laissons-nous au non‑humain ? De même, comment accueillir et prendre soin de la diversité qui existe au sein même de notre humanité ?

Nous pensons que le déprojet peut devenir un concept à même de fournir un contre‑imaginaire si nécessaire à la création d’un futur désirable et habitable.

À l’heure où l’urgence climatique redéfinit les responsabilités du champ architectural, les futur·es architectes sont invité·es dans le cadre de leur diplôme à se confronter à l’existant. Leur démarche ne cherche pas à effacer, mais à transformer : réinvestir des territoires délaissés, détourner les usages d’objets obsolètes, révéler des gisements insoupçonnés.

Les mémoires accompagnant les projets de fin d’étude ont permis de développer des réflexions autour de l’épuisement des ressources. Les étudiant·es ont expérimenté des formes d’intervention sobres, adaptatives, localisées. Chaque proposition engageait une lecture critique des contextes, une mise en commun des savoirs, et une attention à ce qui est déjà là.

À travers ces lieux d’essai – qu’ils soient pédagogiques, productifs, ou collectifs – les diplômé·es ont affirmé une posture : celle d’un·e architecte qui conçoit avec les limites, fabrique avec les restes, et construit des récits avec ce qui semblait hors d’usage.

no backup est une performance live de musique électronique qui explore les conditions de formation du collectif à travers l’expérience physique et prolongée du rythme. En s’inscrivant dans une temporalité étirée, non productive, cette performance propose une forme de présence partagée, en dehors des logiques marchandes.

Elle s’inspire des réflexions de Mark Fisher sur l’acidcommunisme, en considérant la musique comme un vecteur potentiel de conscience collective, capable de réactiver des formes de désir politique. Dans cet espace provisoire, le collectif ne précède pas l’assemblée des corps : il advient au moment même où les corps s’accordent, où les motifs se répètent, où les temps individuels se fondent dans une pulsation commune.

“Les applis de nos smartphones n’ont pas seulement transformé nos usages de l’espace urbain en expériences utilisateurs : elles ont modifié notre point de vue sur la ville en s’interposant comme des interfaces indispensables, sans lesquelles nous ne saurions plus la voir complètement.“
— Soline NIVET, Dans le contre-jour de nos applis, dans La Beauté d’une Ville, Editions du Pavillon de l’Arsenal, 2021

L’illustration Image du monde flottant a été réalisée pour accompagner l’article Dans le contre-jour de nos applis, écrit par Soline Nivet pour l’exposition et la publication La Beauté d’une Ville, réflexion collective entreprise par le Pavillon de l’Arsenal à l’approche d’une évolution du Plan Local d’Urbanisme parisien vers un PLU bioclimatique.

Pour représenter toutes les strates infrastructurelles impliquées par les techniques du numérique, nous avons fait le choix d’adopter un point de vue aérien et renversé, comme si nous étions en orbite. Sortir du dessin à l’échelle de l’architecte pour aller vers un style plus illustratif nous à permis de réunir les différents actants dans une même scène. L’ensemble est inspiré des estampes ukiyo-e (image du monde flottant), autant dans le sujet représenté, bouillonnant et impermanent, que par sa composition intégrant des cartouches sous forme de smartphones.

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Repository 'Scrap Parliament'

“Il en est de même pour tout un pan de la société, qui tend à consommer sans connaître, à trouver sans chercher. Comprendre c’est s’approprier l’objet de connaissance par le savoir. Dans ce contexte, le hacking n’est pas fondamentalement une rupture du cadre légal, mais une appropriation par la connaissance. C’est la possibilité d’un détournement, une potentielle émancipation. (...) Tendre vers la maîtrise de nos outils,(...) c’est construire notre indépendance et permettre de faire entendre notre voix.“

Cet article propose une réflexion sur la dépendance croissante aux outils numériques propriétaires, en particulier dans la pratique professionnelle d’architecte, et sur la nécessité de s’en réapproprier les logiques internes. En revenant sur les origines d’internet — pensé à l'origine comme un espace d’échange de savoirs — il met en lumière sa dérive vers un usage passif et normé, dominé par la consommation et la marchandisation de l'attention.

Loin d’un imaginaire illégaliste, le hacking y est présenté comme une démarche de connaissance, de compréhension technique et de détournement des usages dominants. L’article s’appuie sur un exemple concret : un court script en langage Ruby, mis en open source, permettant d’extraire automatiquement les coordonnées des parlementaires français. À travers cet outil, il s’agit de montrer comment la maîtrise des langages informatiques peut devenir un vecteur d’indépendance et d’action politique, en rendant à chacun·e la capacité de comprendre, d’agir et de contribuer à l’évolution de ses outils.

"Devenu fil tendu orienté vers un futur, les racines de l’Histoire dévoilent un commencement pourtant pluriel et diachronique. Généralement considéré comme le corollaire de la naissance de l’écriture, elle apparaîtrait en des points espacés de plusieurs centaines de kilomètres et d’années, à la surface d’un monde où s’établit le commerce et l’État. Ainsi, la préhistoire serait cette période entre l’apparition du genre humain et l’Histoire. Illusion d’une genèse biblique d’un point unique, pur et lumineux, pourtant véritablement diffracté. Il n’y a pas de berceau de l’humanité semblable au jardin d’Éden. L’humain est par essence bâtard.”

L’Humanité est passée de la fatalité d’un avenir connaissable et déjà écrit, au déterminisme d’un avenir résultant de règles scientifiques. Elle est, depuis peu, entrée dans l’incertitude d’un avenir inconnu, mais pouvant être modifié. Dans le trouble réside un potentiel changement.

Si l’architecte souhaite réaliser sa fonction d’intérêt public, il lui faut explorer bien d’autres disciplines. Car la pierre ne peut être le seul outil pour bâtir un avenir. Il y a la Loi, l’Histoire, la Fiction, les corps, les objets, les techniques, les révoltes, les croyances, les écosystèmes, le climat.

Accéder aux objets ouverts, c’est tenter de faire exister la curiosité en toute situation. C’est toujours questionner, et essayer de comprendre notre objet d’étude en commençant par l’ouvrir.

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Cet article — écrit dans le contexte du premier confinement — explore les récits que les générations se transmettent face aux promesses non tenues du progrès. À partir du souvenir intime du premier pas sur la Lune, il interroge l’écart entre les projections d’un futur apaisé et la réalité d’un monde en crise permanente. L’événement lunaire symbolise une illusion de maîtrise et d’ordre, confrontée aujourd’hui à l’instabilité climatique, sociale et politique.

Alors que les réponses institutionnelles se traduisent par un contrôle accru, l’article appelle à une prise de conscience collective : les crises à venir ne seront pas spectaculaires mais diffuses, continues, systémiques. Vivre avec l’incertitude impose un changement profond de nos façons de percevoir, de penser, d’agir. Il ne s’agit plus d’attendre un retour à la normale, mais d’inventer d’autres manières d’habiter le monde, en rupture avec les récits dominants. Le chaos n’est plus une menace extérieure mais une donnée du présent, et peut-être une opportunité de transformation.

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"C’est dans la combinaison des perceptions et des valeurs mesurées du Réel qu’émerge la réalité. L’obsession humaine a été de modéliser et de mesurer le Réel. Cette modélisation, d’abord fictive, se confond petit à petit avec la réalité ambiante pour venir l’ordonner, la qualifier, la justifier. (...) Le tas reste ce qui est sous-estimé. C’est la forme que prend tout objet à la limite de notre monde, qu’il soit inexploré ou rejeté. Le tas est dans l’entre-deux monde, il ne compte pas. C’est un objet amorphe, fantomatique, qui parfois vient nous hanter. Ni mort ni vivant, en attente."

La Mesure et le Tas, fiction et réalité est une installation vidéo qui traite de l’obsession de la mesure. Elle est réalisée à partir de recherches transversales mêlant entretiens, enregistrements audio, écriture, son, et scans photogrammétriques.

Dans une scène néo-tribale éclairée par des néons orange, trois sièges bas sont disposés autour d’une structure à double écran d’où sont racontées les histoires de l’obsession humaine pour la mesure. L’ensemble constitue un agencement de médias synchronisés et d’objets originaux conçus pour l’occasion.

Le Random Architecture Program propose une approche ludique et critique de la programmation architecturale. À partir d’un corpus de mots il peut générer aléatoirement plus de 6,4 millions de combinaisons.

En détournant les codes du langage d'architecte, ce générateur interroge la manière dont les récits et les stéréotypes façonnent nos imaginaires bâtis. Il révèle aussi l’arbitraire de certaines associations courantes entre formes, fonctions et figures sociales. En injectant de l’imprévu par des associations aléatoires, il ouvre des brèches dans la standardisation des programmes, et invite à repenser l’architecture comme un champ d’expérimentation fictionnelle.

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Ce projet installe une réflexion critique sur l’évolution du patrimoine à l’ère numérique et face à l’urgence écologique. L’architecture, autrefois porteuse de mémoire collective, est peu à peu reléguée au rang d’objet esthétique, vidé de ses valeurs historiques.

Le texte interroge ce basculement : que devient un monument dans un monde saturé d’images, où la mémoire se fragmente en données ? Sont abordés les patrimoines en mutation : nature préservée, mémoire numérique, ruines comme stigmates, et une tendance marquée à la privatisation des lieux chargés d’histoire. La Chambre des Notaires de Paris incarne ce paradoxe : lieu de mémoire vivante, mais patrimoine non monumental. Sa transformation questionne la transmission, non par la pierre, mais par l’acte notarial lui-même. Le projet propose ainsi une redéfinition du patrimoine : moins objet à conserver que processus vivant, mouvant, parfois immatériel.

Ces illustrations accompagnent une enquête sur les lieux stratégiques investis par les filiales du groupe Iliad/Free, entre infrastructures numériques, architecture discrète et production urbaine privée.

Les dessins donnent à voir une cartographie subjective des bâtiments concernés, révélant leurs formes, leurs implantations et les dynamiques qu’ils activent dans le tissu parisien. Ils cherchent moins à représenter fidèlement qu’à interpréter, en mettant en lumière les logiques d’appropriation de ces espaces : densification, effacement, mise en scène du pouvoir économique.

The definition of the consumer society given by Jean Baudrillard in 1972(1) evokes a profusion, a pile up, an overabundance of objects. From this point of view, the major legacy of the 20th century is a continual denial of rarity. From a symbolic object we moved to a functional and disposable object. It became the element of a system, composed of signs. It is now a disenchanted, deterritoralized, teleported object without origins. From abundance to overload, the logic of objects has gradually changed to a race with renewed functionality, efficiency, adaptability, sometimes going as far as absurdity and uselessness.

Andrea Branzi pointed this evolution in figures: "We can suppose that at the beginning of the last century, a family of four moderately well-off people was surrounded, in their own house, by a system of objects composed of 150 to 200 elements at most, including dishes and clothes. Today, it has a system of about 2500 to 3000 items, including home appliances and amenity items. Except books, records and other cassettes."(2) The panoplie, the thing, the trick, the gadget, the trinket ... The contemporary built space is invaded by objects that we don’t even know how to name. With this preponderance that objects have taken on the architecture, our modes of living have become dependent on a certain number of functionalities, offered by them.

Today, it is a new paradigm that presents itself with the case of the connected object. The thing is becoming a machine. A condensed technicality of new functionalities, coming into interrelation with other connected objects, aiming to create a synthetic and intelligent biotope. Objects that populate our homes, our workplaces, our ordinary surroundings come into contact with our body according to different orders. A cluster of devices, integrated into contemporary constructions as well as in old buildings. It is important to note that what defines our relationship with space today is not so much what we inhabit in, what we live in. But what we live with, and what we inhabit with. It is no longer the place that marks the relationship of a person with his environment, but the relationship with the things that surround him. It is a relationship of control from users on objects.

Formerly associated to possession and inheritance, the object is now in a race to update, to a superior efficiency of a new model. The temporality of objects has changed from life time to usage time. Precisely refined usage, to define an abstract gesture of control(3). The effort is becoming increasingly rare in a habitat where automation enters, diffused in each bulb, electrical appliances, thermostat, etc. The processing of information dissolves in spaces and objects of our environment through miniaturization and the increase of computing capacities. With fingertips, we are able to activate, deactivate, vary the functions of our surrounding objects. The transition to connected objects reduces this gesture more and more to a minimum effort. A precise knowledge of our daily life by objects that compose it. This intelligence is a turnaround of the situation: a relationship of control from connected objects on users.

Thus, the contemporary model expresses itself no longer through the immutable form of architecture but through the versatility of the object. In a world drawn by capital production and aiming for an intelligent ecosystem, the object trumps architecture. Its updating capacity being irremediably faster and global.

Thanks to computation, time has found its place in the genesis of design. But once the architecture is built, all its dynamics related to the design process disappears. It remains fixed in one of the algorithmic solutions of a moment T. Yet the time and the environment in which this architecture borns will not be fixed, but will continue to tirelessly evolve. Any update requires a transition from the virtual to the actual that the built architecture can no longer achieve. However, the ecosystem of objects that inhabits it is updated on two levels. An update of the software, which is characterized by downloading an upgraded program. Or an update of the hardware that occurs when technological innovation has changed the material components of the object, and invokes its physical change.

This model of continuous renewed consumption is part of a marketing that aims to build a constantly renewed desire, in accordance with the foundations of the consumer society. The continuous architecture of the city is distorted by objects that inhabit it. It is no longer produced a priori but participates in the heterogeneity of the local space-time relative to each object by connecting them. Each one develops in relation with those surroundings, implying a system of atmospheres. Architectural discipline must question and mingle with objects, which erase and recompose it.

In 1967, Guy Debord wrote in La Société du Spectacle that "the accumulation of mass-produced goods for the abstract space of the market [...] must also dissolve the autonomy and the quality of the places."(4) This dissolution of everyday life spaces in objects forces us to rethink the quality, mood and perception of our environment.

(1) BAUDRILLARD Jean, 1972. La Société de Consommation. Editions Denoël.
(2) BRANZI Andrea, 1988. Nouvelles de la Métropole Froide. Paris : Editions du Centre Pompidou, 1991, p. 26.
(3) “When grasping objects that interested the whole body, contact (hand or foot) and control (gaze, sometimes hearing) were substituted. In short, only the “edges” of the body actively participate in the functional environment.” - BAUDRILLARD Jean, 2016 [1968]. Le système des objets. Paris : Gallimard, p.69.
(4) DEBORD Guy, 1967. La Société du Spectacle. Paris : Folio, p. 103.

Conçue comme une micro-architecture mobile, cette structure légère et modulaire se compose de cinq unités tractées par des cycles et véhicules électriques. Elle chemine lentement entre différentes localités et s’installe temporairement — de quelques jours à plusieurs semaines — dans les espaces publics.

À chaque étape, elle s’ancre dans les réalités locales en instaurant un dialogue direct avec les habitant·es. Pensé comme un outil de médiation, le micro-laboratoire offre des ressources matérielles et pédagogiques autour des enjeux numériques, en adaptant ses interventions aux besoins identifiés sur place. Il agit comme un espace de soutien, de transmission et de mise en réseau, articulant interventions physiques et suivi à distance via une plateforme en ligne dédiée.

Cette architecture mobile assume une fonction double : présence concrète sur le territoire et prolongement virtuel. Elle vise à renforcer les liens entre territoires peu desservis et ressources numériques, tout en interrogeant les conditions d’accessibilité, de partage et d’autonomie dans un contexte de fracture sociale et technologique persistante.

Les Archives d’Extraits Terrestres (AET) est un projet d’archivage spatial qui explore les potentiels des technologies 3D pour capter, conserver et transmettre des fragments construits de notre quotidien. À rebours des usages traditionnels du scan 3D — souvent réservé aux monuments reconnus ou aux objets d’art — ce travail s’attache à documenter l’ordinaire : lieux transitoires, architectures vernaculaires, espaces anonymes mais porteurs d’usage, de mémoire et de vécu.

À travers une collecte d’éléments construits, les AET esquissent une archéologie du présent. Ce processus transforme le regard porté sur le patrimoine : ce n’est plus l’ancienneté qui fonde la valeur, mais la résonance contemporaine. L’outil numérique, en autorisant une captation rapide, dense et fidèle, compresse le temps historique et rend possible une patrimonialisation immédiate. Le projet interroge ainsi notre rapport à la trace, à l’archive, et à la manière dont l’espace commun devient mémoire.

This is a story about dreams est un court-métrage qui documente et interroge le processus ayant conduit à la réalisation du projet Ce que ça peut être. Le film constitue un espace critique où la méthode de conception devient elle-même objet d’analyse.

Le film s’ouvre sur un extrait de la conférence de Gilles Deleuze à la Fémis, dans lequel il met en garde contre ‘le rêve de l’autre’ : ce rêve qui engloutit, qui capture, et dans lequel il est fatal de se perdre. Cette mise en tension pose immédiatement la question de la subjectivité dans le projet : qui rêve, qui subit le rêve, et à quelles conditions peut-on revendiquer son propre récit, sa propre construction du monde ?

À partir de cette problématisation, le court-métrage remonte le fil du projet architectural initial. Il retrace l’émergence d’un espace généré par des corps-outils, appareillés, quantifiés, traduits en données. Il donne à voir un processus technicisé de conception où les rêves sont parfois délégués aux systèmes, parfois dictés par eux.

Dans un monde saturé de narrations automatisées, comment éviter d’être piégé dans le rêve de l’autre, fût-il généré par une architecture elle-même devenue interface ?

Ce que ça peut être est une installation architecturale qui interroge les transformations induites par la numérisation des corps et des environnements. Des capteurs enregistrent des données physiologiques, traduites en atmosphères spatiales : le corps devient signal, l’espace devient interface. Ce glissement d’un langage de l’expérience vers un langage informationnel révèle une tension centrale : celle entre la subjectivité vécue et la donnée objectivée.

La technique est ici abordée non comme outil neutre mais comme langage en soi — une forme d’abstraction normalisante qui précède et conditionne l’expérience. L’architecture, autrefois lieu d’inscription symbolique, devient support logistique, réactif, programmé. La mémoire humaine, faite d’oubli, de reconstruction, y est confrontée à une mémoire machinique inaltérable, exhaustive, sans silence ni flou.

Ce projet interroge ainsi la dépossession de notre sensibilité au profit d’un régime de lecture automatisé du réel. Il propose d’habiter l’écart entre signal et sensation, de revendiquer une opacité face à la transparence totalisante des dispositifs. Car si tout devient lisible, mesurable, prévisible, que reste-t-il de l’imprévisible, du trouble ?

Télécharger le mémoire

Dans le second chapitre du cinquième livre de Notre-Dame de Paris, Victor Hugo titre “Ceci tuera cela” son argument sur la prépondérance que prend l’imprimerie sur l’architecture. La reproductibilité technique du langage entraîne selon lui une mutation de la connaissance, autrefois inscrite architecturalement, symbolique, statique, contextualisée, vers une volatilité du langage, reproductible sous la forme du livre. Le langage des bâtiments devient langage portatif, diffusable, traductible.

La machine, comme une extension de la force opératoire de l’humain sur son environnement poursuit cette externalisation de la connaissance, d’une manière autre. Cette poursuite se caractérise par un nouveau langage, qui vient s’additionner à ceux préexistants ; un langage de la donnée, qui vient poser sur le monde une nouvelle grille de lecture capable de le nommer, de le reconnaître, de le mesurer. Le passage d’un langage-connaissance humain à un langage informationnel instantané machinique mène à une préexistence de l’information sur la connaissance et l’expérience.

Précisons que la différence de nature qu’il existe entre mémoire humaine et mémoire machinique se caractérise avant tout dans la capacité de l’humain à oublier, ou à ré-interpréter perpétuellement ses souvenirs. L’expérience inscrite dans la mémoire corporelle peut être l’objet d’une tentative de transmission par le langage. Elle se trouve alors être cette réinterprétation d’une perception, compressée puis exprimée.

Une partie de notre subjectivité reste intrinsèquement liée à la mémoire corporelle ; purement individuelle, dépendante de notre corps. L’expérience est de ce fait subjective, puisque toujours composée de perceptions singulières. C’est à cette bribe de subjectivité, à cette force individuelle, plongée dans un objectivisme homogénéisant, que nous voulons nous attacher.